Sören Kierkegaard und Friedrich Nietzsche sind nur zwei überaus lesenswerte Beispiele, die uns verdeutlichen können, wie man aus dem eigentlichen “Nein” zum Leben zur absoluten Bejahung des selbigen gelangt. Und hier kommt nun “Synecdoche New York” ins Spiel, über den an dieser Stelle nur ein Bruchteil dessen, was in diesem Film steckt, überhaupt gesagt werden kann. Es geht um einen Theaterregisseur, der einen – offenbar vor allem – finanzkräftigen Preis gewinnt, um damit ein großes Stück auf der Bühne zu realisieren. Zunehmend wird klar, dass der Regisseur sein eigenes Leben auf die Bühne bringt. Die Bühne – hier greife ich massiv vorweg – umfasst daher alsbald das ganze Stadtviertel und irgendwann schließlich die ganze Welt: Wir alle sind Statisten – Nein! Wir alle sind die Hauptrolle in unserem eigenen Film…also ist das ganze Leben nur ein Film? Eher nicht, also ist der Film gar nicht so fiktiv und der uns umgebenden Welt doch näher als man meint? Schon eher! Leicht wird es nicht, aber wer würde dies auch denken, wenn Charlie Kaufman mitmacht? Etliche Spiegelungen bestimmen große Teile des Films und lassen diesen alsbald als höchst selbstreflexives Meisterwerk in Erscheinung treten. Selbstreflexiv in Bezug auf den Blick des Films auf seine eigenen Bedinungen; selbstreflexiv aber auch in Bezug auf den Blick des Menschen auf den Menschen. Schließlich tauchen sämtliche Figuren, die hinter der Theaterbühne agieren und am Stück mitwirken zwangsläufig auch auf der Bühne auf – und dort dann eben in der Rolle von Figuren, die hinter der Bühne agieren und dort am Stück mitwirken, welches auf der Bühne gespielt wird…usw. Der Mensch blickt sich selbst an, es kommt zu jener Subjekt-Objekt-Umkehrung – jener Fremdexistenz, die bei Jean Paul Sartre bspw. zu finden ist, die das Wesen der Existentialphilosophie bestimmt. Der Mensch ist schließlich in der Lage, sich (nicht nur) als Subjekt zu erkennen, sondern auch und vor allen Dingen als Objekt sämtlicher Handlungen und Wahrnehmungen der anderen Menschen. Ich bin nicht ich, als Subjekt, sondern ich bin der Andere, das Objekt der anderen Menschen, die nicht ich sind. Somit gelangt man dann zur Erkenntnis des Anderen im eigenen Ich, auch davon handelt “Synecdoche” und am Stärksten wird dies ausgeformt in dem Zusammenspiel von Caden Cotard – dem Regisseur des Theaterstücks – und Sammy Barnathan – dem Schauspieler, der den Regisseur Cotard im Theaterstück spielt.

Sammy ist es, der Caden “schon sein ganzes Leben lang beobachtet” und daher offenbar am Besten geeignet sei, die Rolle von Caden zu spielen. Während Sammy also die ganze Zeit über Caden beobachtet – ein Objekt seiner Wahrnehmung sozusagen studiert, wird er im Theaterstück schließlich zu diesem anderen Menschen, sein Subjekt wird zu jenem Objekt. Caden hingegen sieht nur sich, und wenn er Sammy ansieht, dann erblickt er erneut nur sich selbst. Diese beiden überaus gegensetzlichen Positionen müssen sich in einer dramatischen Situation entladen: Sammy findet zu sich selbst, nachdem er sein ganzes Leben lang nur jemand Anderes gewesen war. Jetzt, im wahrsten Sinne, ganz oben angekommen, vermag er aus dieser existentialistischen Erkenntnissituation nicht die richtigen Schlüsse zu ziehen. Bereit zum “Wille zur Macht” ist er am Ende doch nicht fähig, den Nihilismus, das Nein zum Leben zu überwinden und sucht den Freitod.

I’ve watched you forever, Caden, but you’ve never really looked at anyone other than yourself. So watch me. Watch my heart break. Watch me jump. Watch me learn that after death there’s nothing. There’s no more watching. There’s no more following. No love. Say goodbye to Hazel for me. And say it to yourself, too. None of us has much time. (Sammy zu Caden, kurz vor seinem Selbstmord)

Bei Caden bedingt dies offenbar ein neues Denken: Er erkennt plötzlich sich selbst im Anderen, und damit den Anderen in sich selbst und weiß mit dieser Differenz umzugehen: “Ich bin nicht gesprungen, Sammy!”. Zum ersten mal sieht Caden nicht mehr nur noch nicht selbst…Allmählich beginnt er zu verstehen, wie sein Stück aussehen soll. Er sucht nach jenen Momenten, die würdig sind, ewig wiederzukehren…

Kaufman ist bislang in Erscheinung getreten als Drehbuchautor in den Filmen “Being John Malkovich”, “Human Nature”, “Adaptation” und “Eternal Sunshine of a spotless Mind” (Vergiss mein nicht”) und tritt nun, im Falle von “Synecdoche New York” erstmals auch als Regisseur auf. Und einmal mehr, man denke nur an den genialen “Adaptation”, der den skurrilen “Malkovich”-Film um Einiges übertrifft, schafft es Kaufman, sich irgendwie selbst in den Film, in die Handlung hineinzuschreiben und erzeugt eine Form von Selbstreferenz, deren paradoxe Natur uns nicht selten um den Verstand bringt.

Die Selbstreferenz ist hier natürlich in nahezu unerreichter Form in die Narration einbetoniert: Der Regisseur – gespielt von Philip Seymour Hoffman – entwirft ein Theaterstück, welches das Leben des Regisseurs zeigt, der ein Theaterstück entwirft usw. usw. Zunehmend verschwimmen dabei innerfilmische Realität und die Realität des Theaterstücks. Der Darsteller, der den Regisseur spielt, spricht – innerhalb des Theaterstücks – über Dinge, die der “echte” Regisseur ausserhalb des Theaterstücks niemals gesagt hätte. Und doch – schließlich zeigt das Theaterstück ja das Leben des Regisseurs – haben die Aussagen in der Fiktion des Theaters Auswirkungen auf die innerfilmisch realen Personen hinter den Kulissen des Theaterstücks. Was hier jedoch vielmehr deutlich wird, ist die Verwobenheit von Fiktion und Realität – in einem schwierigen Zugriff geht es also auch um das Verhältnis von Film/Kino und Welt, offenbar ein beliebtes Thema bei Kaufman. Dies ist letztlich bereits im Titel des Films eindeutig angelegt und intendiert: “Synecdoche”. Eine Synekdoche bezeichnet eine rethorische Figur, mit Hilfe dieser ein Wort durch einen Begriff aus dem selben Begriffsfeld ersetzt werden kann. Derartige Figuren tauchen bspw. in Teil-Ganzes-Beziehungen auf, in zeitlichen Beziehungen oder auch in grammatisch-nummerischen Beziehungen. Kaufmann entfernt sich ein Stück weit von den Worten und ersetzt die Wörter der Synekdoche mit Bildern. Sämtliche Bilder seines Films sind gleichsam jene Ersetzungen. Die Theaterschauspieler ersetzen die realen Figuren, ebenso wie die realen Figuren die Theaterschauspieler ersetzen. Daher wird es ja überhaupt erst so schwierig, Realität und Bühnengeschehen auseinanderzuhalten. Erst recht dann, wenn ganz New York zur Bühne geworden ist, oder die Bühne zu New York – das spielt keine Rolle mehr. Fiktion und Realität ersetzen sich und vertauschen ihre Rollen. Wieder stellt sich die Frage, nach der Rolle des Films in der Welt in der er stattfindet – in unserer Welt folglich, denn dort in den Kinos und auf DVD und BluRay findet er statt. Film und Welt – darauf weißt die zeitgenössische Filmphilosophie schließlich unentwegt hin – sind nicht strikt zu trennen, der Film denkt über die Welt nach, ebenso wie die Welt über den Film nachdenkt. Eine Synekdoche, vielleicht…

Denn später, wenn allmählich klar wird, dass es gar nicht um ein Theaterstück geht, denn dieses hat viel zu große Ausmaße angenommen, um jemals vor Publikum gezeigt werden zu können, und daher das Theaterstück der Film selbst ist, jener Film, den wir gerade sehen, erkennen wir auch, dass selbst dieser Film schon viel zu komplex geworden ist, um einfach nur noch Film zu sein. Der Film handelt nicht mehr von einem Theaterstück über ein Leben, der Film handelt nun vom Leben, vom Dasein, vom Sein.

Man könnte nun den Rahmen dieser Seite sprengen und diesen Punkt weiter ausführen. Man könnte aber auch einfach abbrechen und den Film wieder und wieder ansehen, um zu verstehen, was wir hier alle eigentlich machen, leben. Der Regisseur des Theaterstücks hat, bei aller Tragik seines Lebens und seiner Geschichte, die so unendlich traurig zu sein scheint, offenbar aber Eines geschafft: zu leben! Er ist sich treu geblieben, er hat die Tragik des Seins, die Endlichkeit erkannt und – so profan es klingen mag – verstanden, das Beste daraus zu machen, nämlich seinen Traum zu verwirklichen, wenngleich kein Publikum daran teilhaben konnte. Aber auch dies gehört nunmal zum Leben dazu:

Du realisierst, dass Du nichts Besonderes bist, Deine Existenz war ein einziger Kampf, der nun still und leise zu Ende geht. Das ist die Erfahrung, die jeder Mensch machen muss. Jeder Einzelne, die Einzelheiten spielen keine Rolle. Alle sind gleich. [...] Wenn die Menschen, die Dich verehrten, Dich nicht mehr verehren, wenn sie sterben, wenn sie weiterziehen, nachdem Du sie verlassen hast, so wie Dich Deine Schönheit und Deine Jugend verlassen haben. Die Welt wird Dich vergessen, Du erkennst Deine Vergänglichkeit. Und Du verlierst nach und nach Deine Charaktereigenschaften. Und während Du endlich lernst, dass Niemand Dich jemals beachtet hat und dass Niemand Dich jemals beachten könnte, denkst Du nur an das Fahren; von Nirgendwo herkommend, Nirgendwo ankommend – nur fahren. Im Fluss der Zeit. Jetzt bist Du hier, es ist 7.43 Uhr. Jetzt bist Du hier, es ist 7.44 Uhr. Und jetzt bist Du…fort… (Aus dem Film “Synecdoche New York”)

Und dennoch vermag der Film aus den eben zitierten Zeilen nicht zum Nein zum Leben zu kommen, sondern landet im exakten Gegenteil. Dies macht zugleich die merkwürdige Tragik des Films, die gleichsam voller Hoffnung ist, aus. So happy, so sad. Das ist die Ode an das Leben, die Kraft des Films, trotz Nennung all der Sinnlosigkeit, der Hoffnungslosigkeit, der Endlichkeit des Lebens genau darin Unmengen an Sinn, Hoffnung und Freude zu markieren. Das Leben ist schön, die Welt ist schön. Und wenn Film und Welt so eng beieinander liegen, dann muss der Film auch schön sein (mir war dies ja ohnehin immer schon klar!). Daher gilt natürlich auch: “Synecdoche New York” ist schön, oder – wie eingangs schon erwähnt: wunderschön. Der Soundtrack zum Film vermag dabei eben dieses Schwanken zwischen Traurigkeit und unendlicher Freude so wunderbar zum Ausdruck zu bringen, dass das Glanzstück aus dem Film, Jon Brions “OK” hier nicht fehlen darf:

Und natürlich:

Grant ist Radiomoderator in einem kleinen Kaff namens Pontypool. Das tägliche Nachrichtengeschehen ist geprägt durch Nichtigkeiten, wie verschwundene Katzen und Nachbarschaftsstreitereien. Doch an jenem Morgen, als Grant sich ans Mikrofon setzt, wird Alles anders. Der Außenreporter, der eigentlich über das Wetter aus einem Hubschrauber berichtet, der eigentlich ein Dodge ist, ruft aufgeregt im Studio an und schildert live von merkwürdigen Ereignissen innerhalb Pontypools. Ein wütender Mob zieht durch die Strassen und randaliert. Keine einzige Agentur hat von diesem Vorfall bis zu diesem Zeitpunkt etwas über die Ticker geschickt. Selbst im Polizeifunk ist nichts darüber zu hören. Soll Grant an die Aussagen seines Außenreporters glauben und darüber exklusiv und als erster berichten, oder will ihm jemand einen Streich spielen und all das Erzählte ist gar nicht real?

“Pontypool” ist ein Film über Medien, darüber wie Nachrichten funktionieren und wie Medien – die Massenmedien schließlich – einen erheblichen Teil daran haben, Welt und damit Realität zu konstruieren. Schon der Konflikt zu Beginn, als Grant nicht weiß, woran er glauben soll, da nichts über die Nachrichtenagenturen zu erfahren ist, beschreibt eindrucksvoll unsere Welt, die sich nahezu ausschließlich über die Ticker der Agenturen vor unseren Augen und Ohren konstruiert. Eine Tickermeldung scheint realer zu sein, als der Live-Bericht des Reporters vor Ort. Mit diesem Unbehagen wird schließlich auch der Zuschauer allein gelassen. Denn was der Film an dieser Stelle leistet, ist schlichtweg genial. Gleich zu Beginn betritt Grant die Radiostation. Für den gesamten Film werden wir diese Radiostation nicht mehr verlassen. Es gibt keinen Umschnitt nach draussen, zu dem Reporter. Es gibt keinen Blick durch ein Fenster in die Welt da draussen. Selbst als Grant das Studio verlassen will, und man hofft, nun endlich aus dem Gefängnis des Sehens zu entkommen, vermag die Kamera nur Grant in der Tür des Studios zu zeigen. Erneut fehlt der Umschnitt auf die Außenwelt.

So wird man als Zuschauer dieses Films unabdingbar zum Zuhören verdammt. Es ist zwar großartig, wie die drei Hauptdarsteller (neben Grant sind noch zwei Mitarbeiterinnen – Sid und Laurell-Ann – im Studio) auf engstem Raum agieren und niemals Langeweile aufkommt, doch die eigentliche Geschichte, die der Film uns erzählen will, wird tatsächlich nur erzählt – im wahrsten Sinne des Wortes – und nicht gezeigt. Als Zuschauer des Films ist man gebunden an die Berichte des Reporters, an einige Telefonate von Augenzeugen, die sich melden und der “Story”, die Grant live am Mikrofon schließlich daraus macht. Ein Netzwerk von Informationen verknüpft sich und konstruiert Wirklichkeit. Einen Teilnehmer in diesem Netzwerk darf man dabei aber nicht vergessen: den Zuschauer des Films! Denn gerade weil der Film uns nicht zeigt, worüber er spricht, sind wir gezwungen, die Bilder des Films selbst in unser aller Köpfe herzustellen. Unsere Vorstellung – und jeder dürfte ein ganz subjektive, eigene Vorstellung innerhalb dieses Films in seinem Kopf entstehen lassen – arbeitet mit an der Geschichte des Films.

Nicht ohne Grund verweist der Film sehr früh auf Roland Barthes, indem dessen Name direkt benannt wird. Barthes – ein französischer Literaturkritiker, Schriftsteller und Philosoph – der sich sehr mit dem Film, der Photographie und natürlich Texten auseinandersetze, versuchte aufzuzeigen, wie die Herstellung von Wahrheit, Bedeutung und Sinn innerhalb der Sprache – und damit innerhalb jeglicher Texte, wozu nun auch Filme gezählt werden dürfen – in einem Diskurs aller an einem Text beteiligten Personen funktioniert und strukturiert ist. Ein Film als solch ein Text verstanden, gibt dann eben gerade nicht ein für alle mal vor, was er sein soll, von was er handelt, was seine Aussage ist usw. Ein Film gibt bestenfalls Vorschläge, Denkanstöße, Handlungsanweisungen, die durch den Zuschauer jedoch erst noch ausgefüllt werden müssen. Neben dem Regisseur ist der Zuschauer dann mindestens ebenso am “fertigen” Produkt, welches auf der Leinwand zu sehen ist, beteiligt. Und Pontypool führt die Beteiligung des Zuschauers geradezu beispielhaft vor.

Nun wird vielleicht auch deutlich, weshalb ich anfangs davor gewarnt habe, weiter zu lesen, ohne den Film zu kennen. Er beginnt, wie jeder andere Film. Und mit jeder weiteren Minute, die wir gemeinsam mit den Protagonisten im Radiostudio sitzen bleiben, erwartet man, das etwas passiert, wir das Studio verlassen, die Protagonisten nach draussen ziehen, um ihren zwischenzeitlich vermissten Außenreporter zu retten. Unsere filmische Konditionierung, die wir alle dank über 100 Jahren Film längst erworben und verinnerlicht haben, so wie man das Fahrradfahren erlernt und unbewusst ausführen kann, wird dann jedoch mit Füßen getreten. Diese Konditionierung funktioniert nicht mehr. Früher oder später, vielleicht nach 20, 30 oder gar erst nach 40 Minuten dürfte auch dem Letzten klar geworden sein, dass wir das Studio nicht mehr verlassen werden und damit kein einziges Mal einen Blick auf die Geschichte werfen, von der wir die ganze Zeit über hören. Ein Schwindelgefühl macht sich breit, so wie man es beim Aufblasen eines Luftballons erlebt. Unsere unbewusst funktionierende Sehgewohnheite beim Filme schauen, wird ins Bewusstsein geholt und als nicht praktikabel markiert. Der Film ist mit uns in Kontakt getreten und verlangt – sozusagen – ein Reboot des Gehirns. Alles was wir erwarten konnten von diesem Film, wird er nicht erfüllen. Doch was sollen wir dann erwarten? Man weiß es nicht, unser Kopf wird ebenso leer und weiß, wie eine Leindwand ohne Film, und wir müssen langsam anfangen, einen neuen Film darauf zu projizieren.

Und doch – wir gelangen zum medialen Apriori – kommen wir nicht aus der medialen Vermitteltheit heraus. Wir müssen nehmen, was uns – sprachlich – vermittelt gegeben wird. Und so funktioniert schließlich auch unser Bild von der Welt. Wir müssen tagtäglich daran glauben, was uns vermittelt wird. Der Film wählt als plakatives Beispiel Afghanistan. Laurell-Ann war im Krieg in Afghanistan und findet nun ihre Ruhe beim Radio in Pontypool. Man könnte über dieses kleine Detail hinwegsehen, oder aber daran glauben, das dieser Film nichts dem Zufall überlassen hat und jede Kleinigkeit mit Bedacht eingesetzt hat. Das Beispiel Afghanistan führt uns dann nochmal vor Augen, dass dort ein Krieg stattfindet, von dem wir gar nichts wissen, ausser das, was uns in Worten durch die Nachrichtenagenturen darüber mitgeteilt wird. Man muss daran glauben, wir können nicht alle nach Afghanistan und nachsehen, ob es stimmt. Man könnte nun die Bilder des Fernsehens dagegen halten und behaupten, dass wir doch etwas aus Afghanistan zu sehen bekommen. Aber jeder weiß doch eigentlich um die manipulative Kraft der Bilder der Medien. Auch dies führt uns “Pontypool” ja vor Augen. Der Außenreporter, der täglich mit seinem Hubschrauber unterwegs ist, um über das Wetter – quasi direkt vor Ort in der Luft – zu berichten, fährt eigentlich nur mit einem alten Dodge durch die Gegend. Doch die Leute lieben es, daran zu glauben, das die kleine lokale Radiostation tatsächlich einen Mann im Hubschrauber rumfliegen lässt, um Live aus dem Schneegestöber zu berichten. Man darf seinen Augen und Ohren nicht mehr trauen! Wir bleiben hier, unfähig zu sehen, so wie Grant in seinem Radiostudio. Und so ist seine, wie auch unsere Welt zu großen Teilen sprachlich vermittelt und hergestellt.

Darauf will schließlich das Zombiethema im Film hinaus: Die Macht des Wortes. Es kann infizieren, abhängig machen und so abstrus, wie dies im Film mit all den durch bestimmte Wörter infizierten Menschen dargestellt wird, so nah ist dies alles doch an unserem Weltbild dran. Man muss vielleicht die Zombies nur durch religiöse Menschen ersetzen – Am Anfang war das Wort – und heute fruchtet dieses Wort vielerorts auf unserem Planeten in Fanatismus. Italien hat einen ebenso geschickten Machthaber, der seine Macht am Leben erhält, da er sich die Macht des Wortes einverleibt hat…

…viel gäbe es noch zu sagen, aber auch ich bin, ganz im Sinne Barthes, nur ein “sujet impur”, ein unreines Subjekt, gebe nur Denkanstöße als Möglichkeiten vor. In Pontypool kann alles ganz anders gewesen sein, wir wissen es nicht, ich kann dies hier und jetzt auch nicht für jeden Leser dieses Textes entscheiden oder vorgeben, sondern bestenfalls darüber berichten, was ich in diesem Film gesehen habe. Als Zuschauer bin auch ich nur Teil des Ganzen und füge meinen Teil dazu. Vielleicht waren diese Zeilen jedoch interessant genug, um sich selbst einzubringen, in diesen interaktiven Film, der ohne Mitdenken nicht funktionieren wird.

Und weil auch die Wiederholung – als philosophische Kategorie verstanden – Teil von “Pontypool” ist, verwundert es kaum, wenn für das kommende Jahr die Fortsetzung “Pontypool Changes” in den Kinos anlaufen soll. Hoffentlich kennt man dann auch in Europa Bruce McDonald und zumindest diesen Film schon.

Einstmals war es so, dass ein Film Ursprung für neue Einnahmequellen war. Längst verdient die Filmwelt nicht mehr nur an den Kinokassen, sondern auch anderswo, z.B. im Spielzeugladen. George Lucas hat es mit seinem StarWars-Merchandising-Universum ja vorgemacht. Und auch Walt Disney, zuletzt mit “Cars” im Kino, wie auch in den weltweiten Kinderzimmern ungeheuer erfolgreich, zeigt eindrucksvoll, wie ein Film manchmal auch zu Spielzeug werden will. Bay dreht den Spiess um, bei ihm wird Spielzeug zu Film, nichts anderes ist Transformers und allein diese Skurrilität muss man sich nur mal kurz durch den Kopf gehen lassen: Man verfilmt ein Kinderspielzeug aus den 80er Jahren; keine Geschichte, keine Buchvorlage, keine Filmvorlage – überhaupt keine Vorlage, ausser eben ein Ding aus dem Kinderzimmer von damals. Dieses Manko, eben nur ein Ding zu sein, merkt man dem Film in jeder Sekunde an, der plötzlich auch nichts weiter zu sein scheint als ein Ding, es läuft zwar im Kino, man kann es auf der großen Leinwand sehen, aber es ist kein Film!

Blech, Blech und dazu jede Menge Blech, dass sich ständig verformt, umformt, zerformt und dann wieder neu formt, ohne dass der Betrachter, ob der Hektik in all der Formerei auch irgendwas Konkretes erfassen könnte. Was auch? All das Blech, die gigantischen, in den Himmel wachsenden Blechberge, verdecken jede Sicht auf irgendwas. Der wenig hinterfragende, unkritische Betrachter übersieht bei all dem Blech dann auch noch, dass die Bilder an sich völlig leer sind. Eine Computeranimation frei von Sinn, Handlung, Logik und Hirn. Blech für die Müllhalde nicht mehr und nicht weniger.

Eine weitere Wende vollzieht Bay eindrucksvoll: Das Verschwinden des Menschen. Es gab zu meiner Zeit Filme, die kamen ohne Computer aus. Hier war die Kulisse gefragt, all das glaubhaft zu vermitteln, was heute mit dem Computer eher schlecht als recht ins Bild gerechnet wird. Die Kulisse unterstützte den Menschen in seinen Handlungen im Film, gab dem Film sein je spezifisches Aussehen und, wenn sie gut gemacht war, natürlich seine Schönheit und seinen Charme. Was ist aber bei Bay die Kulisse, wo doch Alles aus dem Computer zu stammen scheint? Der Mensch. Bay wählt offensichtlich schöne Kulissen aus, damit auch sein Film von der Schönheit der Kulisse profitieren kann: Es sind Megan Fox und Shia LaBoef die zur Kulisse für die Effekte werden, die selbst den Status des Hauptdarstellers übernehmen.

Die Verfilmung von Gegenständen verkommt auf der Leiwand zum größten Unsinn, den es seit 1896, der Geburtsstunde der bewegten Bilder, eben dort, auf der Leinwand, jemals zu sehen gab.

Bitte sehr:

Doug will also heiraten. Wie es sich gehört, wird kurz davor mit den besten Freunden nochmal kräftig die Sau rausgelassen, bevor 48 Stunden später der schönste Tag für den Bräutigam und seine Braut Tracy ansteht. Mit dabei bei der großen Party in Las Vegas sind neben Doug seine Freunde Phil, Stu und Alan – Dougs zukünftiger Schwager. Das große Besäufnis kann beginnen…der Film klinkt sich hier jedoch aus. Der Tag danach beginnt: Das Hotelzimmer ist zerstört, alle haben einen Kater, ein großer Kater, ähm ein Tiger, sitzt im Bad und niemand weiß, was in der letzten Nacht eigentlich passiert ist. Und noch viel schlimmer: niemand weiß, wo der Bräutigam eigentlich ist. Es folgt die Aufbereitung einer Nacht mit allerlei Skurrilitäten…

Wer dementsprechend im Sommer ohnehin noch nichts Besseres vor hat, sein Geld lieber nicht für “Transformers 2″ wegwerfen will, der sollte hier durchaus einen Blick riskieren, mir scheint der Buzz, den dieser Film erzeugt hat, durchaus angemessen zu sein und es darf Großartiges, vielleicht sogar Geniales, erwartet werden!

Die Antwort ist simpel und schwierig zugleich: Es sind die Filme die Denken und es ist überdies das Denken der Filme, welches im Kino, auf DVD, im Fernsehen – kurz – überall wo Filme zu sehen sind, beobachtet werden kann. Die äußerst schwierige Frage danach, was denn eigentlich ein guter Film sei, müsste eigentlich gar nicht so schwierig sein, wollte man sich damit zufrieden geben, dass Geschmack bekanntermaßen verschieden ist und daher jeder für sich selbst entscheiden könne, wann ein guter Film ein guter Film ist. Nun wird es aber tatsächlich ein wenig komplizierter. Wenn ich auf dieser Webseite fortan gute Filme vorstelle, weil mir diese gefallen und sie daher, auf Grund meiner persönlichen Vorlieben, von mir hier als gute Filme beschrieben werden, welches Kraft hat dann diese Aussage im Sinne einer Allgemeingültigkeit, entspringt sie doch einzig und allein ganz subjektiven Präferenzen? Die Seite wäre wertlos, wollte man gute Filme allein daran bemessen. Was sind dann aber gute Filme?

Vielleicht sind es die Filme, die von vielen Menschen gesehen werden. “Transformers” von Michael Bay zum Beispiel: Die Produktionskosten liegen laut the-numbers.com bei 151 Mio. US-$. Eingespielt hat der Film zuweilen – ohne DVD-Verkäufe – über 700 Mio. US-$. Das muss ein guter Film sein, soviele Zuschauer können doch schließlich nicht irren. Aber ist “Transformers” ein guter Film? Dann ist “Mullholland Drive” folglich kein guter Film: Kosten von 15 Mio. US-$ stehen Einnahmen von etwas mehr als 11 Mio. US-$ gegenüber. Wer schon einmal einen guten Film gesehen hat, wird bemerkt haben, dass ökonomische Faktoren keine zuverlässige Quelle zur Beurteilung der Güte von Filmen sind, denn “Transformers” ist kein guter Film. Es ist genau genommen noch nicht mal ein Film, es ist eine gut gemachte Computeranimation, die so tut als sei sie Film. Wir sind wieder am Anfang: Was ist denn nun ein guter Film?

Die Antwort: Die Filme selbst bestimmen darüber, wann ein Film ein guter Film ist. Ihr wechselseitiges andauerndes Verweisen untereinander, ihr Zitieren, ihr Selbstreflexivwerden – all dies hat im Laufe der Jahre einige Filme und mit ihnen Attribute herauskristallisieren können, die uns Hilfmittel an die Hand geben, um gute Filme erkennen zu können. FilmDenken.com will diese Suche nach immer neuen guten Filmen weiter vorantreiben. Filme, die sich selbst als Film begreifen und als solche erfahrbar machen; Filme, die in diesem unüberschaubaren Medienreferenzsystem, welches der Film nun einmal ist, die Zeit überdauern, gilt es aufzuspüren und näher zu erkunden. Dann erst, wenn man dieses den Filmen inhärente Denken über sich selbst erkannt hat, kann das menschliche Nachdenken über das filmische Nachdenken einsetzen. Was hier betrieben wird, ist demnach schon ein nachrangiges Denken über den Film, ein Denken zweiter Ordnung, wenn man so will. Denn Filme denken auch ohne uns, immer schon und immer noch und, vor allen Dingen, immer weiter und weiter und weiter…

…Kino kann so schön sein…

ot